La quadratura come dispositivo retorico della Controriforma
C’è un paradosso alla radice della quadratura barocca, e Andrea Pozzo lo porta alle sue estreme conseguenze: un’arte che raggiunge il proprio culmine espressivo nel momento in cui nega la presenza del supporto su cui è dipinta, dissolvendo la volta reale in una voragine di architetture e di cieli che non esistono.
Non si tratta di virtuosismo prospettico fine a se stesso, come una certa critica ottocentesca ha voluto credere bollando Pozzo come abile decoratore privo di profondità: si tratta di un dispositivo visivo concepito per produrre un’esperienza teologica precisa, la vertigine dell’ascesa, calcolata fino al millimetro.
Gesuita egli stesso, Pozzo concepisce la pittura murale come prosecuzione diretta della pedagogia ignaziana: l’immagine deve persuadere, commuovere, condurre lo spettatore a un’esperienza interiore attraverso la potenza sensibile della visione, secondo i principi della retorica controriformista che assegnano alle arti un compito apologetico esplicito.
La sua formazione tra Trento, Milano e Genova lo mette in contatto con la tradizione lombarda della quadratura, che egli sistematizza poi in un trattato, la Perspectiva pictorum et architectorum, pubblicato in due volumi tra il 1693 e il 1700, destinato a diventare il manuale di riferimento per generazioni di pittori prospettici in tutta Europa.
Il trattato non è un semplice ricettario tecnico: è la teorizzazione di un metodo in cui la geometria proiettiva diventa strumento di persuasione religiosa, un’ingegneria dello sguardo al servizio della fede.
Sant’Ignazio in gloria: anatomia di un’apoteosi
La volta della chiesa di Sant’Ignazio a Roma, affrescata tra il 1685 e il 1694, resta la dimostrazione più compiuta di questo metodo.
Un disco di marmo inserito nel pavimento della navata indica il punto di vista corretto: da lì, e solo da lì, l’illusione raggiunge la sua perfezione, e l’architettura reale della chiesa sembra proseguire senza soluzione di continuità in una struttura dipinta che si apre su un cielo affollato di figure in ascesa.
Le quattro allegorie dei continenti, disposte ai margini della composizione, ribadiscono la vocazione missionaria della Compagnia di Gesù, mentre la figura di Ignazio, accolta in una luce che sembra provenire da oltre la volta stessa, traduce in immagine la dottrina della grazia come movimento verticale dell’anima.
Spostandosi dal punto di vista privilegiato, l’osservatore avverte la fragilità della costruzione: le colonne si flettono, le architetture si deformano, e proprio questa fragilità rivela, paradossalmente, quanto la perfezione dell’illusione fosse il prodotto di un calcolo, non di una magia.
Dalla Roma gesuitica all’Europa: fortuna e diffusione del modello
La diffusione della Perspectiva pictorum attraverso le province dell’Ordine porta il modello pozziano fino a Vienna, dove Pozzo lavora per la corte imperiale, e fino alle terre centro europee, dove la sua lezione informa la stagione del tardo barocco boemo e bavarese, dai fratelli Asam alle grandi quadrature dei principati cattolici.
La critica novecentesca, nel recuperare Pozzo dall’oblio in cui lo aveva relegato un certo pregiudizio antibarocco, ha dovuto affrontare proprio la questione della sua presunta subalternità rispetto alla grande decorazione di un Pietro da Cortona o di un Baciccio: ma laddove questi ultimi restano fedeli a un’idea di affresco come pittura autonoma, Pozzo spinge l’illusionismo fino al punto di rendere indistinguibili pittura e architettura, in un’operazione che anticipa, sul piano percettivo, questioni che la cultura visiva contemporanea, penso ai dispositivi immersivi digitali, continua a porsi sotto altre forme.
