Una formazione anomala: la bottega e il sostegno paterno
Che una donna potesse, nella Cremona di metà Cinquecento, non solo dipingere ma firmare le proprie opere, esporle, accedere a una corte regia e costruirsi una reputazione internazionale, è un fatto che la storiografia tradizionale ha troppo spesso archiviato come eccezione pittoresca, anziché interrogarlo come problema storico. Il caso di Sofonisba Anguissola non riguarda soltanto la qualità della sua pittura, peraltro notevole, ma le condizioni che hanno reso possibile, in un sistema che escludeva sistematicamente le donne dalle botteghe e dalle corporazioni, l’emergere di un’autrice capace di competere alla pari con i pittori di corte del suo tempo.
La sua carriera nasce da una scelta paterna inconsueta: Amilcare Anguissola, nobile cremonese senza fortune ingenti, decide di investire nella formazione artistica delle figlie, Sofonisba ed Elena prima di tutte, affidandole alla bottega di Bernardino Campi e poi a quella di Bernardino Gatti, in un percorso che replica, pur con gli adattamenti imposti dall’esclusione dalle pratiche di garzonato condivise con gli apprendisti maschi, l’iter formativo riservato ai pittori.
Decisivo, in questo percorso, anche il contatto a distanza con Michelangelo, che secondo le fonti dell’epoca esamina alcuni disegni della giovane artista e le indirizza correzioni: un episodio che, vero o parzialmente leggendario, segnala comunque quanto la sua formazione fosse stata orientata fin da subito verso i vertici assoluti della pratica artistica coeva, e non verso un dilettantismo di rango sociale.
Lo specchio e il pennello: l’autoritratto come dichiarazione professionale
Gli autoritratti di Sofonisba, numerosi e ripetuti nel corso della carriera, non vanno letti soltanto come esercizio di introspezione: funzionano come dichiarazione pubblica di un’identità professionale che la sua condizione di donna rendeva costantemente bisognosa di essere affermata e rivendicata.
Quando si rappresenta nell’atto di dipingere, il pennello in mano, la tavolozza, un’immagine devozionale sul cavalletto, Sofonisba non si limita a documentare il proprio mestiere: costruisce un’iconografia che rivendica per la pittrice lo statuto di artista intellettuale, alla pari dei colleghi maschi che nello stesso periodo elaborano l’autoritratto come genere autonomo di affermazione sociale.
La differenza, sottile ma decisiva, è che per un uomo questa affermazione era implicita nel proprio status; per una donna doveva essere ogni volta dimostrata, quasi argomentata visivamente, ribadita opera dopo opera come se ogni quadro dovesse rinnovare un diritto non ancora acquisito una volta per tutte.
Tra Cremona e Madrid: la corte spagnola e la fortuna critica
Chiamata alla corte di Filippo II come dama di compagnia e pittrice della regina Elisabetta di Valois, Sofonisba trascorre alla corte spagnola oltre un decennio, producendo ritratti ufficiali che contribuiscono a definire l’immagine pubblica della famiglia reale, prima di tornare in Italia e proseguire l’attività fino a tarda età, secondo la testimonianza nota del suo incontro con il giovane Anthony van Dyck.
La sua fortuna critica, tuttavia, subisce nei secoli successivi un processo di erosione tipico delle artiste donne del passato: numerose opere autografe vengono attribuite a pittori uomini della sua cerchia, in un meccanismo di cancellazione silenziosa che solo la storiografia femminista degli ultimi decenni, penso ai lavori di studiose come Mary Garrard, ha cominciato sistematicamente a smontare.
Restituire ad Anguissola la paternità delle proprie opere non è allora un’operazione meramente filologica, ma un test sulla capacità della disciplina storico-artistica di riconoscere i propri meccanismi di esclusione.